清澈而古雅
——張永明先生的書法藝術
李永忠
從某種角度看，藝術家可以分為兩類：天真的和喪失了天真的。天真意味著沒有失去童心，意味著個體精神的完整。李贄《童心說》云：﹃夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。﹄遺憾的是，時下天真不過是一種例外，如果一個成年人被描述為天真，那很可能就是惡意的貶損，因為在精神缺失的物質追逐中，沒什麼比天真更沒用的了。但是，毫無疑問的是，藝術的奧秘並不屬於物質的範圍。沉迷於物質範圍的追逐，必然導致精神的異化，在這樣的情況下還企圖成就卓越的藝術，這是難以想像的——藝術畢竟是心靈的顯現，心靈的失真又怎能不把藝術引向歧途。縱觀古今中外的偉大藝術家，有哪個是喪失了天真的？
天真的喪失表現為偽裝的出現。偽裝的本質在於根據環境來改變自己，通過在環境中的周旋達到獲益的目的。從書法界的情況看，偽裝表現在很多方面，或本自淺薄，卻故作高深；或老於世故，竟閃爍嬌嫩；或裝瘋賣傻、裝神弄鬼，以成驚駭之體；或﹃藏頭護尾﹄、強己就人，多見鄉願之態。作為一名本色書家，張永明先生對種種偽裝現象有著清晰的認識，他在一首針砭時弊的詩裏這樣寫道：﹃乳臭渾身裝老態，皺紋滿臉唱童謠。﹄詩的前一句說的是那些本來不天真、也根本不知道什麼是天真的人，他們以天真為幼稚，因而示人以老邁。事實上，這些人是把一種原本有些可憐的不天真替換為一種令人生厭的不天真。詩的後一句說的是那些好像知道天真價值的人，他們收拾起城府和狐疑，打著率意稚拙的幌子，企圖把不天真改裝為天真。要之，兩類人都誤解並最終喪失了天真，而且，二者之間存在著獲益想像的彼此啟示，表現為失真的互動，這不能說不是一種悲哀。
筆者與永明兄交往近二十年，深知永明兄的天真是表裏如一、始終如一的，即使以挑剔的眼光看，他身上也沒有絲毫的偽裝，熟悉他的人都有同樣的看法。在我看來，永明兄的天真既得之於稟賦，又有賴於歷練。著眼於稟賦，可以說他是得天獨厚的。應當看到，雖然稟賦是一定的，但後天的際遇可能產生移易的作用，本來天真的人走向天真的對立面的例子是很常見的。在人生如戲的語境中，永明兄並非不知道適時適地的化裝對於獲得﹃好處﹄而言是必要的，但他不為所動，素面向人，頗得右軍﹃坦腹東床﹄之意。曾有友人善意地提醒他，水至清則無魚，永明兄一笑置之。他笑得輕鬆，但他的內心卻始終保持著警覺，保持著對虛偽的戒備，實際上，他保持的是藝術家的良知。
永明兄的書法有一種清澈的美，我想這應該是天真的外化吧。書法是心靈的圖畫，失去了天真的人，其筆跡未免渾濁可疑；天真的人，其筆跡清涼透徹，以其心無滯礙故。觀永明兄作字，頗能體會蔡邕《九勢》中討論書法的哲學根據的一段話：﹃夫書，肈于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。﹄書法肇始于自然之道。書寫之前，素白的紙張是混沌一體的世界。寫下第一筆，就在紙面上建立了最初的陰陽關係。以後每寫上新的一筆，就創造出一個新的陰陽關係，直至整幅作品形成一個和諧的整體。永明兄作字表露了這一過程——凝神靜氣，心手一體，下筆劃開陰陽，收筆呈現形勢，不見做作猶疑，了無生澀艱難，一切都是那麼的清晰自然，簡直就是古代哲人所說的道的顯現。孔子說，道不遠人，人之為道而遠人，不可以為道（《中庸》）。老子說，常德不離，復歸於嬰兒（第二十八章）；又說，含德之厚，比於赤子（第五十五章）。永明兄以嬰兒、赤子之心作字，流露出清澈的美，這大概就是孔子所謂﹃不遠人﹄的道的一種表徵。至於本真既失、苦苦求諸外而了無所得者，寧不深堪憫笑乎？
或曰，既然要保持嬰兒、赤子之心，那什麼也不學不就行了嗎？殊不知人是社會性的存在，處於諸多關係之中，不可能一成不變。既然不能不變，那麼關鍵就在於把握變化的方向。蘇軾說，大勇若怯，大智如愚，這指示了一種方向。﹃愚﹄不是愚昧，而是淳樸天真，不過，這裏的愚與嬰兒赤子的愚、普通人的愚不同，它是自覺的修養過程的結果，是精神的創造，比知識更高。李贄《童心說》云：﹃夫道理聞見，皆自多讀書、識義理而來也。古之聖人，曷嘗不讀書哉？……縱多讀書，亦以護此童心而使之勿失焉耳，非若學者反以多讀書、識義理而反障之也。﹄大智如愚之﹃愚﹄，與多讀書、識義理多所關聯，永明兄藝事之餘，手不釋卷，而天真固在，就說明了這樣的道理。
書法藝術是中國文化的獨特產品，中國文化的核心是中庸之道，相應地，書法應當契合此道。中庸之道一度被矮化、庸俗化，事實上，﹃中﹄意為恰當，﹃庸﹄意為恒常，中庸之道包含著藝術的理想和對傳統的態度。永明兄讀書之功既深，于義理有透徹體悟，是以對書法之道形成了明確的認識。概而言之，他認為書法應該追求恰如其分的美，應該與傳統保持親和的關係並最終融入其中。
永明兄對傳統的尊崇或可稱之為﹃復古﹄。很久以來，復古不是個好字眼，被視為極端保守、反對革新的代稱。但是，一個不容置疑的事實是，藝術史中的很多革新是通過復古實現的。《古文尚書·益稷》說：﹃予欲觀古人之象……﹄黃庭堅《山谷論書·鍾離跋尾》說：﹃少時喜作草書，初不師承古人，但管中窺豹，稍稍類推為之，方事急時便以意成，久之或不自識也。比來更自知所作韻俗，下筆不瀏漓，如禪家粘皮帶骨語，因此不復作。時有委縑素者，頗為作正書，正書雖不工，差循理爾。今觀鍾離壽州小字《千字》，嫵媚而有精神，熟視皆有繩墨，固知萬事皆當師古。﹄這種復古的邏輯是藝術思想的重要線索，它直接構築了古典主義的根基。提倡復古的人並不是要全然恢復或回到真實的古代，而是要把將來折射為過去，通過對某種遺失形象的回憶、追溯和融合，實現一種當代的藝術理想。永明兄的書法正是這樣的例子，其主旨不是因循守舊，而是一種積極的重構和界定，是一種具有創造性的藝術尋求。他的小篆，從清人入手，溯源周秦，進而兩相參照，幾進幾出。其結果是，筆筆皆古人，同時，筆筆皆自己。
當今書壇幾乎是行草的天下，儘管永明兄于行草諸體頗有心得，但他卻更鍾情於古老的篆書，我想，這或許是一種隱喻吧。合乎復古邏輯的選擇，把永明兄的書法引向了古雅。根據王國維的說法，古雅兼有壯美與優美的性質，是處於二者之間的一種美，它既﹃使人心休息﹄，又能﹃喚起一種之驚訝﹄（《古雅之在美學上之位置》），永明兄書法之古雅正可作如是觀。筆者更以為，在書法藝術領域的遊歷中，永明兄超越了歷史與心理的區隔，保持了古與今、新與舊的適度張力，實現了與﹃庸﹄的特殊融合，達到了﹃中﹄的境界——他的古雅印證了書法藝術的文化品格。值得注意的是，在這樣的過程中，一切都是自然而然的達成和呈現，有著﹃羚羊掛角，無跡可求﹄的活脫與剔透。
是的，古雅是一種真切之境，它拒絕任何形式的虛偽做作，從這樣的角度看，設若沒有天真之保全，古雅也就無從談起。可以說，永明兄的天真是其書法藝術的本原，它導出了古雅的清澈和清澈的古雅。打個比方說，天真是一枚硬幣，一面是清澈，另一面是古雅。是為跋。
李永忠博士
丁亥秋杪
（作者供職于中國勞動關係學院，系中國書法家協會會員）
